film hakkında, yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968 tarihli sayısında, bertan onaran'ın çevirisiyle barthelemy amengual'ın aşağıdaki yazısı yer almıştır.

İşin harika yanı şu ki, welles'in filmi, varlığını, okuyucuyu her ne pahasına olursa olsun yaratılan bir yenilikle kendine bağlayan ve bu bağlılığı sürdürebilen heyecan basınının üslûbuna sadık kalarak, Amerikan dünyasına şaşırtıcı, unulmayacak bir yenilik, bir tazelik, bir keskinlik getirmektedir. Blöf, burada,
doğru yerine geçmektedir, çünkü o, gerçek bir evrenin. Amerikan dünyasının ve sanatçının doğru'sudur. Bu yüzden de, kimi zaman, sesli sinemayla ilk kez karşılaşıyormuşuz gibi bir duyguya kapılırız. Ve gerçekten de onu ilk kullanan welles'tir, film sesli bir gazeteden çok radyoya benzemektedir, özellikle, insan sesinden çok dünyasal gürültüleri andıran insan seslerinin vurgu, titreşim ve hız gibi nitelikleri. Alt kattan başlayıp kemerli üst kat koridoruna dek yükselen Susan'ın sesinin «serüveni», deyim yerindeyse, hem İnsanî ,hem de, sözcüğün en gerçek anlamıyla, nesnel açıdan sarsıcı bir güzellik ve sahiciliğe sahip bir "gösteri"dir. Yeryüzünde, konuşmaların bir müzik, ulusal bir müzik, bir halk müziği gibi kullanıldığı tek film, Yurttaş Kane'dir.

inquirer'ın yazıişleri odaları, toplantı odası, Xanadu'nun salonları, eskimiş, yılan gibi kavisli abajurlarla, sağa sola atılmış şişelerle dolu, (tıpkı okyanustan esen keskin kokulu yel, çöldeki ılık mı ılık rüzgâr gibi) insanda elle dokunuyormuşcasına bir duygu uyandıran çalışma odaları, Faulkner'ın Pylone adlı romanındaki kentte, bayram hazırlığı yapılan günlerde gördüğümüz gibi uzaysal bir kıpır
kıpırlık... Gerçi Yurttaş Kane'in dış sahnelerinde, daha sonraki eserlerde ortaya çıkacak uzaysal üçüncü boyut henüz yoktur, bununla birlikte, bu ilk filmin bütün iç sahnelerinde Truffaut dekorların hâlâ Hollywood koktuğuna parmak basmıştır - dış görünüşün ötesinde bir şeyler vardır, onlar, tıpkı sesli bir deniz kabuğunun bütün denizi özetleyişi gibi, koskoca bir evreni kendilerinde taşımaktadırlar.
Çözümsel oymacılığın açıklayıcı ya da dramatik yararcılığını bir yana bırakan Welles, sessiz sinemanın, kısa ya da uzun imgelerin derin ezgisine kavuşmuştur, ki aslında, bu imgeler de dünyadan birer parçadır, birer varlıktır. Karşımıza çıkan şey yine bir bilmecedir, ama bu, bilgisizliğimiz ve yeniliğimizden ötürü, o sonsuz karmaşıklığıyla dünyanın kendisidir.

Baudelaire'den bu yana, ömrün sonuna dek sürdürülen çocukluk diye tanımlanan üstün yeteneklilik süzgecinden geçmiş bu bakış ve duyuş yeniliği, welles'in kişiliğindeki sahici çocuksuluğa bağlanabilir. (Bazin, onunla ilgili ünlü kitabında Harika çocuk, çocuksu bir dâhi haline geldi demektedir.) Ama Welles, bu yeniliği bu el değmemişliği bir düzen içinde sürdürür. Bu konudaki fikirlerini açık seçik ortaya koymuştur. Donkişot'u için şunları söyler:

"Bu öykünün, gerçekten içimden geldiği gibi çalışırsam, çok daha taze ve ilginç olacağından emindim; nitekim öyle oldu." Kötülük Sonsuzluğu için de şöyle der: "18.5'u yeğlemem; ille de içimden geldiği gibi çalışmak istemem. ( . . . ) Daha önce bakılmamış açılardan bakıyorum. Bu türlü görüntülerden bıkacak kadar çok görmedim henüz. Onun için, bu ışın sapmasına yepyeni bir gözle bakabilirim. Bu, benimle 18,5 arasında büyük bir yakınlık var demek değil, yalnızca, bakışın yeniliğinden gelen bir şey."

Bakıştaki bu yenilik, tazelik ve yoğunluk'tan yola çıktınız mı, Welles'in üslubunda dışavurumculuk dedikleri şeyi yakalamak kolaylaşır. Kane, çevrenin ve dekorun gerçekdışılığı ya da düşselliğiyle; kişilerin karmakarışık belirsizliğiyle; herhangi bir Okul'a bağlı olmanın doğurduğu, karanlık bölümlerin ortadan kaldırılması diye anlaşılan bir şiirsel görüşle, dünyanın hissedilir bir biçimde yeniden düzene sokulmasıyla büyülemiyor seyirciyi. O, her şeyden önce, bakış açılarının seçimi'ndeki sağlamlıkla kavrıyor bizi - ki bu sağlamlığa, kurgu da katkıda bulunmaktadır. Filmin, ilk Alman sinemasından çok Sovyet sinemasını hatırlatması da işte bundandır. Pek haklı olarak, bu bakımdan Welles'i Ayzenştayn'a benzettiler. Tisse'ye benzetseler daha yerinde olurdu. Ama pek ender olarak bu yakınlığın ötesine geçildi, bu da, Welles'te belli bir gerçekçilik isteği bulunduğunu öne sürmemize yardım etmektedir. "Kameranın oynaklığı, küçük odaklı mercekler, gözle görülen dünyayı o ana dek görülmemiş, şaşırtıcı bin bir açıdan göstermeye izin verdi. Planlar, son derece kestirme yollardan, açıklıkla koyuluğun güçlü birleşimleriyle verilir oldu." Bu sözler, 1923-24 yıllarının tarihçesini yazan A. Golovnia'nındır.

Bunun için, tıpkı Ayzenştayn'a yapıldığı gibi, Welles'i de merceklerinin önüne nesnelerin biçimini bozan bir cam yerleştirmekle suçlamak, bizce haklı değildir. (Biçim bozuculuk onların merceğinden gelmektedir.) İkisi gerçeği değiştirip salt görme duygusu düzeyine indirmektedirler elbet; yani onu yüceltmektedirler. Yeni bir gerçek yaratmamaktadırlar. Ayrıca, bu geçici dengede, gerçekçiliğin düş kırıcı ikizliği büyük bir yer kaplamaktadır. Gerçek, karşımıza, günlük yaşamın kendiliğinden ortaya koyduğu görünüşte çıkmaz. O, aynı zamanda, olağandışılık ya da yalnızca yoğunluk içinde (Ayzenştayn buna "coşku" diyor) yaşarken yakaladığımız görünüştedir. Üstelik şunu da unutmamak gerekir ki, Sovyetler sineması, yaşanan her günün bir bayram olduğu, her davranışın devrimci bir nitelik taşıdığı, olağandışının kural biçimini aldığı
bir yaşam yaratma ereğini gütmekteydi. Ama Ruslar, bu yeni bakışlı sinemayı, sessiz günlük olaylardan, haber toplarken edindikleri yaşantıdan yola çıkarak, açıkhava'da geliştirdiler. Welles ise onu (üstü kapalı) iç sahneler'de, aralıksız sürüp giden bir ikili konuşmanın temel boyutlarından birini oluşturduğu
birtakım sesli bakış açıları örgüsü içinde canlandırmaktadır. 1946 yılında eleştirmenlerin Yurttaş Kane'i çözümlerken ne büyük zorluğa düştüklerini hatırladıkça insanın gülesi geliyor, gerçekte, o günlerin sinema eleştirisi, bu filmi dinlemeye dayanamayacak durumdaydı genel olarak. Cahiers du Cinéma dergisinin, Welles'i, çağdaş sinemanın ağababası sayması çok yerindedir. Bresson'dan on, Antonioni'den on beş, Resnais ve "edebî" filmden yirmi yıl önce, Welles, diyalektik olarak, sözlü sinemayı sözsüze dönüştürmeye uğraşıyordu. Yani, ses şeridiyle açıklama, söyleme ve anlatma görevinden kurtulan görüntü, abartılmış ima, yoğunluk ve saydamsızlık gibi araçlarla yine o eski açınlama büyüleme ya da göz kamaştırma gücüne kavuşuyordu. Bardèche'in, doğru'nun hemen yakınından geçerek, bu devrimin anahtar'ını vermiş olması epey hoştur doğrusu: "Bu türü filmler, bize, konuşmanın elbirliğiyle lanetleneceği günlerin yaklaştığını göstermektedir."

Demek ki. Yurttaş Kane'in ve Welles'in barokçuluğu. Dışavurumculuk gibi, fizikötesi bir "weltanschauung"dan çok, siyasal bir var olma karşı çıkma isteği halinde kendini belli etmektedir. mario nuzzo, Welles'i büyük kaçaklar, eski kuşağın başkaldıran çocukları arasına katıp, Avrupa için çok ilkel, Amerika için de üstün yetenekli, Avrupa'cılık hastalığına tutulmuş bir züppe diye niteleyebilir ve eline, aynı kavga için, aynı silâhları verebilir. Bizse onun kötü beğeniyi göklere çıkarışında, barokçuluğunda, öncelikle, dünyaya yöneltilmiş bir savaş, ulusunun bir türlü kafasından atamadığı o ilkelcilik'e gösterilen bir tepki görmek zorundayız.

bakış ve görüntü

Bakış teması, Yurttaş Kane'in hakim olan öğedir; ayrıca, ikili çekim yardımcı teması, görüntüye, yansıya dayanan bir uygarlığın ayrılmaz niteliklerine, yani kişilerin gösterişçi ve kendi kendilerine hayran insanlar oluşlarına parmak basmaktadır. Aynalı odalar; aynı olayın hem "nesnel", hem de "öznel" açıdan verilişi, olaya karışan kişinin, başkalarını seyrederken seyredilişi, kendini bir şeyler götürürken görüşü, kendisi için varlığı'nın, aynı anda, başkası-için varlık oluşu; kimsenin varlığı olmayış. Tanrısal bakış açısı, fotoğrafın bulunuşundan beri, "ben"i "biz"le aynı çizgiye getiren, hem kendisi-için varlık'ı, hem de başkası-için varlık'ı yaratmakta olan kameranın bakış açısı; falcı merceğine benzeyen Rosebud küresi; dürbünün tersinden seyrediliyormuş gibi verilen upuzun piknik kervanı; renkli bir camın üstündeki göze uydurulan gözün bir dizi görüntüyle verilişi (burda dekor, içinde yaşayanları gözleyip yargılamaktadır); Xanadu'ya pencereden, El-Rancho'da, Susan'ın çalışma odasına, damdaki camlı bölmeden, "teleskobik" girişçıkışlar...

El-Rancho'nun damındaki ikili travelling'e ucuz diyenler çoktur. Oysa bu, basının, insanların vicdanına, en gizli yaşamına el uzatışının somut görüntüsü değil midir? ve Yurttaş Kane de bunun canlı örneği ve yadsınması olmak istemiyor mu? Hiç durmadan tekrarlanan o saat imgesi, önce annesi gibi şarkıcı olmak isteyen, oysa şimdi bir gece kulübü işleten Susan dahil. Amerikan kültürünün o hale getirdiği bütün kişilerin, önce saptanan, sonra resimlerle verilen, gözümüzün önüne serilen yaşamının canlı simgesi değil mi?

Renkli cama uydurulan göz örneğiyle, Sartre'ın "tekrarlı bölümler" adını verdiği sahnelere bakarak, welles'in filmindeki en sarsıcı yanı bulma denemesine girişebiliriz belki. Tokatlanan, aşağılanan ve buna başkaldıran Susan'ın gözünü dekorun soyut gözüne uyduruşunu gösteren zincirleme sahnede, görüntülerdeki görevlerle güçlerin sayısız olduğunu hissediyoruz. Sırf şu yer değiştirme (piknik çadırından şatonun içine geçiş) sahnesindeki o - giz dolu - az sözle çok şey anlatma ustalığını ele alırsak, bu bölümde cansız varlıkla yarı canlı varlık arasındaki o garip özümleme, o insansız dekorla insanlıktan uzaklaşmış kadında birdenbire ortaya çıkan görkemli tinsellik (aslında ne birini, ne de öbürünü görürüz), bakışın saldırganlığı, ben, biz ve hiç kimse - bize hiç konuşmadan bir şeyler söylemekte, göstermeden bir şeyler göstermektedir. Sinema, burada, yazı'ya dönüşmektedir. Sözcüklerse görüntüdür, nesnelerin görüntüsüdür. Ve nasıl her cümle kendisini oluşturan sözcüklerin ötesinde bir şeyse, görüntülerin anlattığı da görüntünün kendisinden fazla bir şeydir. Artık hiç bir sesi dinlemeyiz. Hiç bir şeyi görmeyiz. Okuruz. Okuyucunun sözcükleri canlandırışı gibi, bizde görüntüleri canlandırırız; onlara birer imlem yakıştırırız. Böylece kurgu, kısa planları ardarda getirerek, oymacılığın sürekliliğini de bozmadan, belirsizlik, küçük parçaların çoğul zenginliği ve şiirsel izlenime özgü karanlık bırakış yardımıyla, filme yepyeni bir anlam ve imlem gücü kazandırır. Burada anlatı isterseniz anlatı değil de, hatırlatma diyelim tıpkı romanlardaki düzyazıda olduğu gibi, hem anlatıdır, hem de olaydır, dramdır.

Welles'in ilkin, Kane'in aile yaşamının önüne geçilmez çöküşünü, ikinci olarak da, Susan'ın, intihara dek varan sahne "yaşamı"nı çizerken kullandığı "tekrarlı sahnelere" gelince, bu yöntem de, sanıldığından çok daha yeni ve zengindir. Sartre, bir alışkanlığı ya da bir tekrarı dile getiren di'li geçmiş zamanın dengidir diyerek, bu yöntemin gerçek değerini göstermiştir. Yurttaş Kane'de, (anlatım) eylemin bir parçasıdır, eylemin kendisidir; anlatının ana örgüsü odur. Anlatan şöyle demektedir sanki: "Adam onu her yerde şarkı söylemeye zorluyordu; kadın bundan bıkıp usanmıştı; bir gün adama açılmaya niyetlendi..." Ama bununla alışılmış sinema dilinden uzaklaşmış olmuyoruz, yalnız, Welles, şimdiki zamanın yerine di'li geçmiş zamanı koyuyor.

Lirik iç döküş bir yana - ki bu iş, La Roue'da (Tekerlek) rayların şarkısı ile başlayıp, sessiz Sovyet sinemasının bütün "ilâhi"lerinde devam etmiştir -, böyle bir kurgu, genellikle, ancak iki erek için kullanılmaktaydı: ya bir kavram'ın yerini tutmak için, ve burada görüntü sözcükleri, tarihleri, bir metni görüntülemektedir. (bir takvimin yaprakları teker teker düşer, bir görünüm ya da bir yapının görünüşü değişir, gazete başlıkları birbirini izler falan); ya da, atılacak bazı bölümlerin özeti çıkarılarak, bir anlatıyı ölü ya da işe yaramaz sayılan anlarından temizlemek için. Her iki durumda da, hep yarar peşinde koşan biçim, özden önce gelmekteydi. Kane'de ise, özle biçim ayrılmamacasına birbirinin içindedir. Welles anlatım biçimini değiştirmekte, ama yine aynı öyküyü anlatmaktadır, öykünün özü, dolayısıyla ilgimiz, olduğu gibi kalmaktadır. Bu filmdeki kurgu bize bir bilgi değil, sürekli bir oluş halinde bulunmayan, kopuk kopuk bir gerçeklik verir. Bu parçacıklar hiç bir zaman menteşe gibi birbirlerine kenetlenmemiştir, ama filmin geri kalan yanından ayrı da değildirler Tıpkı bölümsel sahnelerin gerçek zaman içerisinde yer alışı gibi, onlar da film'dirler. Ayrıca şunu da belirtelim ki, yapıtın türü yani bir sürü anlatıdan kurulu anlatı türü-, böylesine doğal bir uyuma aykırı değildir. Ve filmin o olağanüstü yoğunluğu da işte buradan gelmektedir: gerek bir anlatı, gerek bir haber yazısı olarak, film, belge niteliğini korumaktadır.

Yurttaş Kane'i Geçmiş Zaman Ardında'nın sinemasal örneği, ve filmdeki ünlü cam küreyi de romandaki en az onun kadar ünlü Madeleine çöreği haline getirmek için bir sürü insan olanca zekâ ve saflığıyla çalışmıştır. Oysa, şekerli çöreğin, Guermantes'ların bahçesindeki takuş tukuş taşların ya da Vinteuil'ün o küçücük cümlesinin, Proust'un temel taşını meydana getirdiği ve ordan yola çıkaran kendini insan ve yazar olarak kurtaracağı son derece özel bir iç yaşantının (tecrübenin) başlangıç noktası olmasına karşılık, Welles'in filminde Kane'in geçmişinin incelenmesi onun tüm dışındadır ve ancak Kane'i tanımış olanların «geçmiş zamanı»m kapsamaktadır, ve cam küre, Proust'taki gibi, bir başlangıç değil, yalnızca bayağı bir anı-nesne'dir, ki bu ayrım, aslında, çok önemlidir tabiî. O, Kane'e geçmişinin anahtarını vermemekte, bu geçmişin bütününe yeniden sahip olmasını sağlamamakta, rosebud'u yeniden keşfettiği zaman, gözlerini kamaştırıp ya da umutsuzluğa düşürerek, Kane'i kendinden geçirmemektedir. Bu cam küre, onu ölüm saatıyla yüz yüze getirebilecek, onu o müthiş yalnızlığından kurtarabilecek biricik tanık, biricik duygusal gerçekliktir.

Melodramlardaki "anamın haçı"dır bu cam küre, goriot baba'nın, iki kızından uzakta can verdiğini gördüğü an istediği örgülü saça takılan zincirle madalyadır. Bilinçli bir yoksunluğun simgesi olarak, Kane onu uzun süredir büyük bir kıskançlıkla saklamaktadır; ama ne kadardır bu süre? Susan gittikten sonra, odayı kırıp geçirirken ona dokunmamıştır. Rosebud sözcüğünü daha önce de söylemiş, ve bu lâf sinirlerini yatıştırmıştır. Belki de aslında çocukluğuyla hiç bir ilgisi yoktur, ve belki de Kane, günün birinde, ona böyle bir ilgi yakıştırmıştır. Her neyse işte, spor kızağı da Xanadu'daki mobilyalar arasında yatmaktadır, oysa bu akıl alacak şey değildir. Bununla birlikte, kızakla cam küre Kane'in çocukluğundan başka bir şeye bağlı olabileceği için, ruhsal çözümleme yoluyla bir açıklamaya, bir doğrulamaya girişmek istemesek bile, araştırmayı bulguya yeğleyen Kane'in saçma bir yaratık olduğunu kolayca kabul edebiliriz. Bunu yapınca da, "Proust'çu" açıklamadan alabildiğine uzaklaşmış oluruz.

Yurttaş Kane'in sanatını dos passos'unkine benzetmek isteyenler de çıktı. Bu karşılaştırma pek de boş değildir. Ancak onu aşmak söz konusudur bu yapıtta. Gerçekten de, Welles, örneğin Dos Passos'un kullandığı o toplu bakış açısını bilinçli olarak yadsımak ister gibidir. Sartre ne de güzel söylemiştir: "Bir yaşamı Amerikan gazetecilik tekniğiyle anlatmak, onu, Salzbourg dalı gibi toplumsal bir gerçek haline getirmeye yeter. Dos Passos'un insanı, hem içe, hem dışa dönük, melez bir varlıktır. Onunla birlikte, onun içindeyizdir, onun sallantılı bireysel bilincinde yaşarız, ama birden bu bilinç direnmekten vazgeçer, zayıflar, toplumsal bilinç içinde eriyip gider. Oysa Yurttaş Kane'in amacı, toplumsal bilincin hiç bir zaman bir bireyi özetleyemeyeceğini göstermek, ve son derece bütüncü toplumsal bir yapı tarafından ta özünden bozulmuş da olsa, azıcık değerli bir insanın hemen sürüden ayrıldığım, göze battığını ima etmek değil midir?

Onun için, "Yurttaş Kane'deki, şurada ileri atılışlarla daraltılan, ötede derin geriye dönüşlerle çekilip uzatılan zaman, tıpkı Proust'un yapıtında olduğu gibi, başlıca dramatik öğedir" diyen Jacques Bourgeois'nin bu sözünü pek yerinde bulmuyoruz. Proust yeniden bulduğu geçmişiyle aynı anda yaşamaktadır. yumak halindeyken açılan, sonra yine sarılan zaman, onun yapıtında, Bergson'un Faulkner'ın kahramanları, hiç bir zaman yitip gitmeyen, hep gözlerinin önünde duran yapışkan geçmişleri içinde yaşamaktadırlar, o ünlü bellek-yaşamı'na benzemektedir, onun tarafından büyülenmiştirler. Dos Passos'un zamanı düzmece bir şimdiki zamandır, artık hiç bir şeyi saklayamayan, çürümüş bitmiş bir toplumsal bellektir. Welles'de, hattâ Kane'de çok geniş bir özgürlük vardır, onun için de, geleceklerinden vazgeçip bu kişiliksizliği kabul edemezler. Bir anlatı, açıklamak, dünyaya bir düzen getirmek zorunda olduğu için geçmiş zamanda verilir. Yurttaş Kane de - bir sürü anlatıdan kurulmuş bir anlatıdır, öyleyse geçmiş zamandadır. Ama bu anlatı sinema diliyle yapıldığı ve sonunda bir düzen getirmek zorunda kaldığı için, zaman zaman, hiç de çelişmeye düşmeden, şimdiki zamanda verilmektedir. Böylece Kane Özgürlüğünü elde etmekte ve bütün öykü (yalnız Kane'inki değil, filmin bütünü) gerçeklik kazanmaktadır. Gerçeklik ve yavuzluk. Çünkü Kane'in "giz"inin, gözden kaçan bu boyutun, Kane'e yaklaşmaya çalışan ve ona ayıracakları yer önceden belli olan kişilerin hiç ilgisini çekmemiş bulunması gerçekten çok anlamlıdır. Bilmecede eksik kalan parça, Kane'in özgürlüğüdür, ama sonra kızak gözümüzün önünde yanıp kül olmakta ve bize, Welles'in lütfuyla, sorunun anahtarını, bilmecenin eksik parçasını vermektedir: welles'in özgürlüğüdür bu.

Aşırı da olsalar, televizyon yazarı welles'in sözleri bize sinemacı welles'in köklü özgünlüğünü göstermektedir. "Televizyon dramatik bir anlatım aracı değildir, anlatısaldır, hattâ öyle ki, en iyi hikayeci odur. Ben öyküleri dramlara, sahne oyunlarına, romanlara yeğlerim." "En önemli şey anlatılandır, gösterilen değil. Sözcükler artık sinemanın düşmanı olmaktan çıkmıştır: film, sözcüklere yardım etmekten başka bir iş yapmaz çünkü televizyon, gerçekte, resimli radyodur."

welles, televizyonda da sürdürdüğünü açıkladığı sinemayla radyo arasındaki bu bireşimden yola çıkarak, ima ile görüntü arasında büyüyüp gelişmiş bir sanat olan sinema sanatının temel çelişmesini, anlatı-belge, geçmiş zaman-şimdiki zaman çatışmasını, kendine özgü bir biçimde çözmek üzere, yeniden yaşamış ve düşünmüştür. Sessiz film görüntülerle konuşuyordu. 1930'la 40 arasındaki sesli filmlerse yalnız sözlerle konuşuyordu. welles'le birlikte, ve welles'ten sonra, sinema hem görüntüyle, hem sözle konuşur olmuştur. Sözcükler artık sinemanın düşmanı değildir, ama onlar görüntüyü de bir kıyıya itmezler. Ve bu "resimli roman" bizi şaşırtmamalıdır: filim sözcüklere yardım etmekte, sözcükler de filme. "En önemli şey
anlatılandır, gösterilen değil." Ama ya anlatılan gösterilen'de varsa sözcüklerle ortaya konmuşsa? Gözle görülür kılınmışsa demiyorum, çünkü böyle bir sıfat, metnin bir şeyler betimlediği anlamına gelebilir. Metnin ortaya çıkardığı, var ettiği diyorum. Dram içerisinde, konuşulan dilin berisinde kalan sözcüksüz bir dil gibi gelişen, sessiz mimikli sinemaya karşılık, çağdaş sinema, dilin ötesine geçmek, sözcüklerin verdiğinden öte bir dil olmak istemektedir: roman ya da şiir. Ama önemli olan yine de konuşulan dildir. Görüntü, mimik aracılığıyla, sözü dilsizlik içinde dile getiriyordu. Bugünse, söylenen metnin arkasındaki görüntü, söze bir çokdeğerlilik, okunan bir metnin çokyüzlülüğünü kazandırmaktadır. Ve diyalektik olarak, görüntü, sözü hem yıkmakta, hem de desteklemektedir.

welles'in sineması, welles'deki doğa ve «karakter», kişilik ve inançlar çatışmasını dile getirmektedir. Kişilik anlatı'yı ortaya çıkarmaktadır: yazarın hiç bir zaman ortadan silinmediği, tam tersine, bütün gücüyle, bütün yetkisiyle boy gösterdiği, önermeden önermeye geçerek derdini anlatma biçimi, inançlarsa, kahramanlara belli bir özgürlük tanımaktadır. Kurgu, bunlar arasındaki diyalektik bağı yaratmakla yükümlüdür.

İşin asıl şaşırtıcı yanı şu ki. Yurttaş Kane 1946'da Fransa'da gösterildiği zaman yayımlanmış eleştirileri gözden geçirdiğimiz,- filmden yana çıkanlar da içinde olmak üzere, hemen - herkesin, bunun kısa ömürlü bir yapıt olduğunu, bir başlangıç noktası olmak ne demek, sadece, uzun bir geleneğin son halkası, garip bir üstün yeteneğin topluma mal edilemeyecek gelip geçici bir ışıltısı olduğunu düşündüğünü görüyoruz. Oysa bu eleştirmenlerin hepsi, gerek derin görüş alanı, gerek filmin-durgun ya da hareketli-uzun planlara bölünmesi eğilimi, gerekse deyiş içtenliği ve özgürlüğü yönünden Yurttaş Kane'e çok şey borçlu eski ya da yeni bir sürü film sayacaklardır; çünkü yazarın varlığı üslûbun ardında öylesine belirgindir ki, deyiş, onu yaratan insan olup çıkmıştır, ikisi de aynı değerdedir. Çok doğal bir oluşumla, biçimin kalıcılığı, kişiliğin, yani deyiş'in kalıcılığından önce kendini belli etti. Bu konuda Cocteau'nun sözlerini ödünç alabiliriz (o bu lâfları kübizmi açıklarken kullanıyordu): Bazin bölümsel sahnelerden söz etti, yaratıcılar bunu her yerde kullandılar. Ondan sonra, en iyileri, kurguyu ve kurgunun somut evren içinde soyutlama yetisini yeniden keşfettiler. Sırf görüsel açıdan da olsa bize anlatılan dram, gösteri ya da anlatı, adım adım çözdüğümüz bir yazı haline gelebildi. Yurttaş Kane'deki tutkuların bu sözcüğü bile bile kullanıyorum en gerçek mirasçısı, gelmiş geçmiş öykücülerin en büyüğü olan Jean-Luc Godard'dır derken yanıldığımı hiç sanmıyorum. Ve onun da, Shakespeare'den çok "güldürü ögeleri"yle uğraşması ne büyük kayıp...

barthelemy amengual
çeviren: bertan onaran
yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968
sayfa: 23-24-25-26-27-28-29
https://arsivsozluk.com/d/47

Bildiğiniz gibi rally oyunlarının en önde gideni Colin McRae Rally serisi, yeni bir oyununu daha piyasaya sürdü. Bize de ne kaldı? Tabi ki incelemek, yeniden incelemek.

Oyun 4 cd olarak geliyor ve dolayısıyla da biraz yüklü bir miktar yer kaplıyor. Yükleme olayı bittikten sonra hemen oyuna dalıyoruz.

Oyundaki menüler her oyunda olduğu gibi standart şeyler. Fazladan bir "Extras" bölümü var. Bu bölümde bütün bölümlerini geçtiğiniz şehirlerin oyunun grafik motoru ile yapılmış videolarını seyredebiliyorsunuz. Oyunun asıl menüsü Championship bölümü. Her CMR oyununda olduğu gibi bütün bölümleri sırayla oynayıp bitiriyorsunuz.

Championship bölümüne girdiğimizde ilk once adımızı girerek kendimize bir slot yaratıyoruz. Sonra karşımıza arabaların olduğu menu geliyor. Arabalar 4 kategoriye ayrılmış durumda. İlk kategori 4 WD; kullanılması en kolay arabaları içeriyor, sonraki sayacağım gruplarda zorluk bir öncekine gore artıyor. Kategori arabaları; Citroén Xsara Rally Car, Subaru Imprezza WRX 44s, Ford Focus, Mitsubishi Lancer Evo VII ve Peugeot 206. İkinci kategori 2 WD; Mg Zr Super 1600, Citroén Saxo Kit Car, Ford Puma, Fiat Punto ve VW Rallye Golf. Üçüncü kategori Group B; Audi Sport Quattro Rallye, Lancia 037, Peugeot 205 Evo 2 ve Ford RS 200. Son grup olan expert'teki arabaları kullanabilmek için bütün gruplardan bir arabayla şampiyonayı bitirmek gerekiyor. O arabalar da sır kalsın :).

Oyuna simulasyon olarak bakacak olursak, bence Codemasters bu sefer hepsinden daha çok güzel bir iş çıkarmış. Oyun biraz daha zorlaşmış fakat elinizde güç geri beslemeli (force feedback) bir direksiyon varsa (Microsoft Sidewinder FF Wheel gibi, ki Microsoft Sidewinder serisini artık üretmiyor, piyasada bulursanız alın) kendinizi rallide hissetmeniz olası. Yoldaki ufacık bir çukur bile direksiyona yansıtılmış. Arabaya dış kameradan bakarsanız bir çukura girdiğinizde süspansiyon hareketiyle direksiyonun titreşiminin eş zamanda hissedildiğini görebilirsiniz.

CMR serisini bu kadar ciddiye alarak oynamak istemiyorsanız Quick Race, Rally veya Stages menülerine hemen giriş yapabilirsiniz. Stages'de kendi seçtiğiniz bir stage'i, Rally'de ise oyundan seçtiğiniz bir bölümü (tabi ki o bölüme kadar gelmiş olmanız gerek) oynayabiliyorsunuz.

Oyunda gerçekçilik açısından değişen pek birşey yok. Rally sırasında başınıza gelebilecekler bir önceki CMR ile aynı. Tek fark Codemasters'ın yeni bir hasar motoru geliştirmiş olması. Farkettim ki araba artık çok daha ince ayrıntılarla parçalanabiliyor. Hele bir de yarışa başlamadan önce hasar motorunu Hard'a getirirseniz, bir iki vuruştan sonra hasar sürüşü etkilediği için arabayı kullanmak artık çok zor hale geliyor.

Gelelim grafiklere. Oyunda yine en çok değişen nokta burası. Yapımcılar bu sefer oyunun grafiklerini farklı bir yöntemle geliştirdiler. Gerçek bir rallide arabanın içinden çekilen bir yol fotoğrafını aynı şekilde bilgisayara aktarmaya çalıştılar. Özellikle de güneşin yol üzerinde yaptığı değişiklikler (mesela tozlu bir yolda sapsarı gözükmesi ve gözünüzü alması gibi) oyuna aynen yansıtılmış. Her CMR serisinde olduğu gibi en çok gelişme gösteren şey arabaların grafikleri. Her seferinde bir kaç yüz polygon fazla çizmeye özen gösteren Codemasters arabaları gerçekten şahane yapmış. Grafik açısından halen tek gelişme göremediğim taraf çevre grafikleri. Özellikle de tek tük ağaç yerleştirdikten sonra arkasına konulan duvar gibi bir resim atmosferi yarıya düşürüyor desem yalan olmaz. 4. oyunda da buna bir çare bulamadılarsa diyecek pek birşeyim yok.

Gördüğünüz gibi herşey ortada. Yeni bir CMR oyununun daha sonuna geldik. Ben bir yarış sever olarak herkeze tavsiyem bu oyunu arşivinizde bulundurmanız. Halen almadınızsa bence şimdiden CD'cinizin yolunu tutun. İyi oyunlar.

Doğcan Bıçakçı
TrGamer – 03.06.2004

https://arsivsozluk.com/d/8

çeşme plajları öteden beri yalnız türkiye'nin değil, bütün ege denizinin müşterek tatil yerlerinden biridir. mesela yunanistandan, hele civardaki yunan adalarından her yaz büyük gruplar halinde çeşme plaj ve ılıcalarına turist gelir, bunların hemen hepsi her vakit indikleri yerlere inerler, hatta senelerce kaldıkları aynı odaları tutarlar.

çeşme, ege denizinde eşi az bulunan yerlerden biridir. denizinden, kumundan, efsanevi güzellik çamurundan başka, unutmayınız ki, çeşme koyunun içinde, yani denizde, 20-30 ayrı sıcak su kaynağı vardır. buradaki otellerde, denizden çıkanlar, türlü şifalı hassaları olan kaplıca suyu ile dolu banyolarda veya duşlarda vücutlarının tuzunu giderirler, yahut tepeden tırnağa kadar güzellik çamuruna bulanıp güneşte yatanlar daha sonra kendilerini denizin dalgaları arasına atarlar, tuzlu su içinde çamurlarını giderirler.

lunaparkından cambazhanesine, sinemasına, gazinolarına kadar çeşmede, plajların, ılıcaların, şifalı çamurların yanında bir de eğlence sitesi teşekkül etmiştir.

nasıl gidilir? çeşme, izmir'den sadece 90 kilometredir. yolun üçte ikisi son derecede güzeldir. öteki kısmı da hiç fena değildir. hususi arabalarla bir saat bir çeyrekte gitmek kabildir. izmirle çeşme arasında muntazam otobüs servisleri de vardır. otobüs adam başına 4 liradır, beş kişilik dolmuşlarda bir kişinin ücreti 10-15 lira arasında değişmektedir.

oteller: çeşme otel bakımından talihlidir. buradaki türkiye'nin en eski otellerinden olan rasim palas tipik bir akdeniz plaj otelidir. büyük tahta bina 1909 yılında hususi planlar getirilerek ve tamamen bir otel olarak inşa edilmiştir. yüksek tavanları, geniş tahta merdivenleri ile göze çarpar. eski usül, fakat konforlu yemek salonunda (izmir suikastından sonra) atatürk haftalar geçirmiştir. üç öğün yemeği ile birlikte bir kişinin ücreti 37 buçuk liradır. otelden doğrudan doğruya denize girmek kabildir. mermer banyolarında kaplıca suyu vardır. yine sahilde, yeni istanbul otel - pansiyonu vardır. bir kişi için 25 liradır.

ayrıca, çeşmenin kuruluşunda büyük rol oynaayn karabinaların iki oteli bulunmaktadır. bunlar yemeksizdir. iki kişilik odalar 16, yani insan başına 8 liradır.

yakın zamana kadar otellerin çeşmede sürüler halinde binek eşekleri varmış. misafirler civarı bunlarla dolaşırmış. şimdi otellerin operet sahnelerindeki, yahut kovboy filmlerindeki arabaları andıran vasıtaları var.

ayrıca sahilde 300'den fazla, en modern mimari ile yapılmış yeni köşkler göze çarpmaktadır.

tarihi: toprak altından çıkan eski eserlerden, minimini göz yaşı testilerinden anlaşıldığına göre çeşme asırlardan beri bir eğlence ve şifa şehri olarak kullanılmıştır. fakat sonraları ihmale uğramıştır. bundan 35 sene önce çocuk denilecek yaşta idealist bir çeşmeli öğretmen, bay mehmet aldemir, mektep saatlerinden sonra civardaki tepelerden birine çakar; çeşmeye uzun uzun bakar ve burada kurulacak bir şehir tahayyül edermiş... gel zaman git zaman, hele izmir suikastini takib eden günlerde atatürk çeşmeye adeta yerleşince, genç öğretmen rüyasının tahakkuku uğrunda her şeyi göze almış. hatta bunun için plaj kenarındaki bazı dağları bile dinamitle uçurmuş. bugün artık aldemirin rüyası bir hakikat olmuştur. ılıcaların tarihi, plajlarından tarihinden çok daha eskidir. mesela buraya vaktiyle mısırlı tosun paşayı sedyeyle getirmişler, dört ay sonra tosun paşa, mısıra yürüyerek dönmüş. fakat ılıcalara bir "tosun paşa camii" bir de "tosun paşa çeşmesi" yaptırtmayı ihmal etmemiş.

görülecek yerleri: yedi membalı ılıcalardan başka, güzellik çamuru membaı; tarihi çeşme kalesi; mandalina, portakal, limon bahçeleri... bu bahçelerden bazılarında mesela kan mandalinası dahi yetiştirilmektedir. bahçelerdeki bazı kuyularda kırmızı balıklar bulunmaktadır. sabahları sissiz, ve pussuz havalarda çeşmenin tam karşısında, yunanlıların sakız adasındaki evler, vapurlar görünür.

muayyen günlerde çeşmeden müşterek pasaportla, gruplar halinde motorlarla sakıza gitmek kabildir. böyle gezintiler sık sık yapılır. adalılar, çeşmeden gelenlere pek ikram ederler.

netekim sakızdan da her zaman için yine müşterek pasaportla çeşmeye gelenler, bilhassa cumartesiyi ve pazarı bizde geçirip tekrar adaya dönenler çoktur. agamemnon ve fatma kuyusu görülecek yerler arasındadır.

hususiyetleri: aynı zamanda dünyanın en güzel anasonunu yetiştiren çeşmede tarlalar arasından geçerken rüzgar misk gibi anason kokar. balığı boldur. fakat bilhassa fıstık ve sakız reçeli meşhurdur. fıstık reçelinin rengi yeşil, sakızdan yapılanınki ise bembeyazdır.

hayat dergisi - 31 temmuz 1959 - sayı:31
sayfa: 10-11

https://arsivsozluk.com/d/21
https://arsivsozluk.com/r/22/+
https://arsivsozluk.com/r/23/+
https://arsivsozluk.com/r/24/+
https://arsivsozluk.com/r/25/+

yıllarboyu tarih dergisi, mayıs 1978 tarihli 2. sayısında, sadi koçaş tarafından aşağıdaki yazı yazılmıştır.

Konferans 18-24 Nisan 1955'te yapıldı. Amaçlarının, dünyada ağırlık kazanmak olduğu açıklanmıştı.

Türkiye'yi Devlet Bakanı ve Başbakan yardımcısı fatin rüştü zorlu başkanlığında bir heyet temsil ediyordu. Sayın Zorlu yaptığı konuşmada:

"Özellikle komünizm tehlikesi' üzerinde durmuş ve tarafsızlık politikasını kınamıştı. "Tarafsızlık politikasının doğuracağı sonuçlara bir örnek olarak, iyi niyetli fakat zorla yanlış yola sürüklenen çekoslavakya'yı göstermiş ve orta yol politikasının aynı sonucu doğuracağını belirtmişti. Ayrıca: "Hürriyet, istiklal ve barış hiç bir gayret sarf etmeden elde edilen nimetler değildir. Başarılması ve savunulması ağır sorumluluklar yükleyen ideallerdir. Bu gerçekleri idrak edemeyen zayıf bir karşı koyma ve tehlikeye göz yumarak güvenliğin elde edilebileceğini sanma, bütün bu bağımsızlar topluğunu tehlikeye düşürecek bir tutum olur. nato, balkan paktı, Türk-Pakistan, Türk-iran ve güney doğu asya savunma paktı gibi örgütlerin sebebi, başkalarının saldırma tehlikesidir. Eğer bu gün barış ve güvenliğin sağlanacağı ümidine sahipsek. bu, birlik ve hürriyeti seven insanların işbirliği ile sağlanan kuvvetin, tecavüzlerin başarıya ulaşamayacağını göstermesindendir ” demişti.

Siyasi komite toplantılarında Türkiye'nin de bulunduğu ırak ve pakistan grubuyla, hindistan'ın önderlik ettiği çin halk cumhuriyeti ve Mısır arasında geniş görüş ayrılıkları çıkmıştı. Birinci gruba 12, ikinci gruba 11 devlet dahildi. colombo konferansı devletlerinden Pakistan ve Seylan birinci, Hindistan, Birmanya ve Endonezya ikinci gruba dahildi. Arap devletleri ikiye bölünmüşlerdi. Irak, Ürdün, lübnan ve libya birinci, Mısır, suudi arabistan, Suriye ve Yemen ikinci grupla beraberdi.

Konferansta en çok dikkat çeken husus, Türkiye ile Hindistan arasında geçmişti. Bu gün buna bir nevi "Üçüncü Dünyanın Liderliği Mücadelesi” bile diyebiliriz. Nehru çok sert bir konuşma ile Fatin Rüştü Zorlu'ya cevap vermiş, "NATO, sömürgeciIiğinden kudretli koruyucularından biridir” (2) demişti.

Türkiye ise, tarafsızlık politikasının karşısına çıkmış, bırakın liderlik mücadelesini, böyle bir grubun doğmasını önlemeye çalışmıştır. Bu tutum konferansa katılan üyelere "Türkiye Batı'nın savunucusudur” izlemini vermişti. Ve bu ülkelerin gözünde Batı, haklı olarak, sömürgeciliğin ta kendisiydi. Bu yüzden üçüncü Dünya Devletleri, Türkiye'nin tutumundan memnun olmamışlardı. Bandung konferansından sonra, "Üçüncü Dünya” devletlerinin en etkilileri üzerinde, o zamana kadar ki saygınlığımızı kaybetmiştik. (2)

Bu işin iç yüzü daha sonra anlaşılmıştır. 1950 malî yılı bütçesi görüşüIürken, Zorlu söz almış ve "Bize düşen görev açıktı. Biz Bandung'a son dakikada dostlarımızın ricası üzerine gittik. Ve o politikayı savunduk" demiştir. Sanırım bu özrümüz, (varsa) kabahatimizden daha büyüktü.

Bandung sonrasında bu devletler bir örgütleşmeye gitmemekle beraber, Birleşmiş Milletler'de yeni ve etkili bir blok oluşturmuşlardır. Biz de doğal olarak bu bloka katılmakla beraber, yıllarca onların içinde Batı'yı savunmaya, batının sözcüsü gibi harekete devam ettik. Buna karşın, grupla hiç ilgisi olmayan bir tarafsız Avrupa ülkesi, Yugoslavya, sanki bir Asya ya da Afrika ülkesi gibi grup içinde etkili olmaya, hatta grubun lideri durumuna gelmeye gayret etmiş ve bir ölçüde de başarılı olmuştur.

Bir süre sonra, Başbakan adnan menderes, bir yabancı Basın Ajansına: "Bugüne kadar örnekleri ile görmüş bulunuyoruz ki, Sovyetlerin ileri sürdükleri Coexistence pacifigue) nazariyesi bizim anladığımız anlamda (yani milletlerin ve devletlerin birbirlerinin içişlerine karışmaları, herkesin hak, hürriyet ve istiklaline ve toprak bütünlüğüne tam bir riayet içinde) bir barış ve geçim rejimi değil, bir milletin ötekine hâkim olması karşısında, tahakküme maruz kalanların buna katlanması şeklinde oluşmaktadır. Bu vaziyette ya tabi olmak, yahut da kendimizi savunmaya kararlı olmak şıklarından birini seçmek zorunluğu vardır. Tarafsızlık diye üçüncü bir şık yoktur." (3) demiştir.

Bu sözlerden anlaşıldığına göre, o zaman bile "üçüncü Dünyanın müstakbel gücünü görememiş, kabul etmemiş ve "Üçüncü Dünya” da -liderlikten vazgeçtik- sözü geçen bir devlet olma olanağı da bu suretle kaybedilmiştir.

ve cezayir

bu konuda kaçırdığımız ikinci bir fırsat daha vardır. 1955 yılında birleşmiş milletler genel kurulu'nda cezayir sorununun gündeme alınması, asya-afrika grubu tarafından istenirken, biz nato üyeliği hatırı için, aksi oyu kullandık.

Halbuki aynen bizim gibi NATO ve Balkan Paktı üyesi olan, Asya ve Afrika'Iılıkla hiç ilgisi bulunmayan ve tarihi boyunca Batı'nın himayesi ile yaşamını sürdüren Yunanistan, Asya ve Afrika devletleriyle beraber oy kullanmıştı.

1957 de Birleşmiş Milletlerde yine Asya ve Afrika grubu tarafından yapılan Self-Determinasyon teklifinde de çekimser oy kullandık. 1958 de aynı tutumda ısrar ettik. Zorlu, 1959
başında yaptığı bir konuşmada: Cezayirlilerle Fransa'nın
aralarındaki bu meselenin müzakereler yolu ile dostane bir
şekilde halledilmesini temenni etmekteyiz” (4) demiştir. Bu söz, yani Fransa'nın desteklenişi, bize "Üçüncü Dünya'nın sözü geçen üyesi olmak olanağını bir kez daha kaybettirmiştir.

işte sanırım, inönü'nün "NATO'ya girişimizden sonra izlediğimiz dış politika, yıllar yılı düşündüğümüzün tam tersi idi. Kraldan çok kral taraftarı olduk.” deyişinin nedenleri bunlardı.

sonuç

1965 yılında Kıbrıs politikamızı Arap devlet başkanlarına ve kamularına anlatmak ve Birleşmiş Milletler'de desteklerini sağlamak için gittiğimizde hatalarımız hep yüzümüze vurulmuştur. Sadece 27 Mayıs'tan sonra bunları telafi etmeye çalıştığımızdan başka bir şey söylememişizdir. (5)

Daha sonra Kıbrıs konusu Birleşmiş Milletler'de görüşülürken Üçüncü Dünya'nın çoğunluk oylarını kaybedişimizin nedenleri, bizim yıllarca ektiğimiz yanlış tohumların ürünü idi. üstelik körü körüne desteklediğimiz Batı'lı devletlerin çoğu da, cezayir meselesini kendilerine karşı oy kullanan yunanistan'ı bize tercih etmişlerdi.

Bibliyoğrafya:
(1) cevat şakir kabaağaçlı
(2) olaylarla türk dış politikası 1974 ankara. siyasal bilgiler fakültesi yayınları no:279 (3. baskı) sayfa 294-295
(3) a.g.e. sayfa 296
(4) a.g.e. sayfa 339
(5) atatürk'ten 12 mart'a, sadi koçaş, 1977 cilt 3, türk-arap ilişkileri

kaynak:
sadi koçaş
yıllarboyu tarih dergisi, mayıs 1978, sayı:2, sayfa 10-11
https://arsivsozluk.com/d/51

1996 yılında çıkan bilgisayar oyunu hakkında, tempo game dergisinde aşağıdaki yazı yayımlanmıştır.

Oynayın, servet kazanın.

Bu oyun, daha önceki bilgisayar oyunlarına hiç benzemiyor... Çünkü eğer oyunu herkesten önce bitirmeyi başarırsanız, hatırı sayılır bir servet sizi bekliyor: Tamı tamına 1 milyon dolar. Oyunu bitiremeyecek bile olsanız, bundan sonra size "Yine oyun mu oynuyorsun?" diyenlere, "Hayır efendim uluslararası yatırım yapıyorum!” deme şansınız var...

Bilgisayar oyunlarını çok sevenlerin ortak derdi, çevredekilerin kınayıcı yaklaşımıdır. Oyunla geçen bütün saatlerin acısı bir biçimde çıkar: Eğer yaşınız küçükse, "Oyun oynayacağına dersini çalış, okulda bunu sormayacaklar" denir. Eğer büyükseniz yine eleştirilirsiniz: "Yaa bırak çocuk musun? Zamanını bunlarla harcıyorsun... Uç saat oynuyorsun da ne oluyor?" Bazen kendi halinizde oynarken bile tedirginlik duyarsınız, "Şimdi bu oyunla vakit harcayacağıma şu işi yapsam" gibi... Oysa artık, kimsenin "Oynuyorsun da ne oluyor?” diyemeyeceği, çok ciddi iş denilebilecek bir bilgisayar oyunu var. "Treasure Quest", tamı tamına 1 milyon dolar ödüllü bir oyun. Bugünkü kur üzerinden hesaplarsak 85 milyar lira civarında bir para... Bitirin, milyarları alın. Görüyorsunuz ki, kıytırık bir derse çalışmaktan da, açık oturum programı seyretmekten de, bozuk muslukları onarmak ya da akraba ziyaretine gitmekten de çok daha ciddi bir iş..

Bu bir rekor! Şimdiye kadar, bu kadar yüksek ödüllü bir bilgisayar oyunu olmadı bildiğimiz kadarıyla, 80'lerin ortalarında, o zamanın popüler bilgisayarı zx spectrum'daki "eureka” adlı bir oyun için ödül konulmuştu, o da 7 bin sterlin kadar bir şeydi…

Rekor ödüllü Treasure Quest, tahmin edeceğiniz gibi insanı çıldırtacak kadar zor bir oyun. Bazı oyunlardaki gibi yüksek joystick becerisi ya da gelişmiş refleksler gerektirme türünden bir zorluk değil. Bilgisayarı yeni kullanmaya başlayan biri bile kolayca oynayabilir. Zor olan, oyundaki bunaltıcı bilmeceleri çözmek... Evet, "buna değer." Üstelik ümidiniz hemen kırılmasın, yarış 10 Nisan 1996’da başladı ve 31 Aralık 1999'a kadar süreniz var. Tabii ki, müthiş ödülü oyunu bitirmeyi başaran ilk
oyuncu alacak.

Oyunun konusuna kısaca bir göz atalım. Profesor Jonathan William Faulkner, öğrencilerine "vasiyet" niteliğinde devasa bir bilmece bırakmıştır ve bilmeceyi çözecek ilk öğrenci başarısının karşılığında profesörün çabalayanı ödüllendiririz" yaklaşımıyla bıraktığı 1 milyon dolarlık ödülü alacaktır... iste bu kadar, bütün konu bundan ibaret.

Oyunda profesörün evinde 10 oda ve her odada edebiyat, felsefe, bilim ya da siyaset tarihinden birer alıntı var. Hani şu "Dünya düşünenler için komedi, hissedenler için trajedidir” (Horace Walpolle) tarzı büyük laflardan... ilk amacınız bu on alıntıyı bulmak. Nihai amacınızsa bu on alıntıyı kullanarak, büyük bulmacayı çözmek. Bulmacanın ayrıntılarına gelince: Profesörümüz linguistik (dilbilim) alanında çalıştığı için, çok zorlu ingilizce dil oyunlarının üstesinden gelmelisiniz ama iş bununla bitmiyor. Her nesne, size güzel bir kadın görüntüsünde ipuçları veren "yardımcı ruh”un söylediği her şey çözüme yaklaştırabilir. Hatta, oyun için özel olarak bestelenen şarkıların sözleri bile.. Büyük çözümün parçaları olan küçük bulmacalardan bazıları, nesneleri sözcükler gibi düşünüp onlarla cümleler kurarak çözülebiliyor. işe zaman zaman mantık ya da matematik ağırlıklı bulmacalar karışıyor. Bu çok zor bulmacaları çözmek için parlak zekanızın yeteceğini sanıyorsanız aldanıyorsunuz. Zeka ve İngilizce bilgisinin yanısıra, genel kültürünüz de bu işe müsait olmalı (işin en azından “jngilizce” ve "genel kültür” bölümünü nasıl aşacağınızı, bu oyunu oynarken çok faydalı olacağına inandığımız "Altın anahtarlar" bölümünde bulabilirsiniz).

Diyelim ki mucize gerçekleşti ve Treasure Quest'i başarıyla bitirdiniz. Yapacağınız şey, oyunun çözümünü yapımcı firma Sirius Publishing'e postalamak ve jürinin kararını beklemek. Bu arada, ödülü alabilmek için, elinizdeki oyun CD'sinin orijinal olması ve size özel seri numarasını içeren "registration" kartının firmaya postalanması gerekiyor. Bu yüzden, bu oyunu daha ucuza satılan Singapur ya da Bulgar baskısı kopya CD'de almayın. Eskaza böyle bir şey yapmış olsanız bile, çözüme yaklaştığınızı hissettiğinizde hemen bir tane orijinalini edinin... Bu büyük yarışmanın kuralları ve 1 milyon dolarlık ödülün alınmasıyla ilgili tüm bilgiler oyun CD'sinin içinde bulunuyor.

Simdi önemli bir son dakika notu: 1 milyon dolarlık ödülde gözünüz yoksa ya da "sapıklık” derecesinde zor bulmacalara özel bir ilgi duymuyorsanız bu oyuna hiç bulaşmayın, çünkü herhangi bir bilgisayar oyunu olarak düşününce hiç zevkli değil. Arada bir beyaz dizi kadınlarını hatırlatan bir kadın çıkıp konuşsa da, oyun genel olarak çok hareketsiz ve bunaltıcı. Bulmacalar da bu tür oyunların ortalamasına göre çok zor olduğu için, sabrınız kısa sürede tükenebilir..

ALTIN ANAHTARLAR

1 milyon dolarlık ödüle giden yolda yalnız değilsiniz, arkanızda Tempo var. İşte size işinizi kolaylaştıracak birtakım tavsiyelerim. Elbette, işiniz kolaylaştıktan sonra da çok zor!

1- İngilizce bilginiz yeterli değilse bazı kelime oyunlarını çözmeniz başta imkansız gibi görünebilir, ancak hiç de öyle değil! Bu ödülle ciddi biçimde ilgileniyorsanız, gelişmiş bir sözlük programı edinin. Birçok sözlük programının anagram çözme ve kelimelerdeki boşlukları tamamlama gibi özellikleri var. Sözgelişi siz harfleri karıştırarak "URESTREA' yazdığınızda, program birkaç saniye içinde doğru sözcüğü, yani 'TREASURE'u bulabilir. Ya da "T-EA-U-" yazmanız yine doğru yanıtı bulmasına yeter. Oyunu Windows altında çalıştırırken sözlük de arka planda çalışsın ve başınız sıkıştıkça ona başvurun.

2 - "World's Greatest Classic Books gibi birtakım CD'lerde, edebiyattan felsefeye on binlerce sayfalık klasik metin kayıtlı. Bu CD'lerin içindeki tarama programlarının, bu on binlerce sayfayı birkaç dakikada tarayıp bir cümle parçasının nerelerde geçtiğini bulmak gibi bir özelliği var. Söz gelişj, oyunda bir alıntının ”what means this silence?" gibi bir parçasını bulursanız, bunu CD'nizin tarama programına girip, Shakespeare'in "King Henry VI" adlı yapıtının "Great lords and gentlemen, what means this silence?” cümlesine ulaşabilirsiniz.

3 - Elinizdeki CD'ler ya da kitaplar yeterli olmadığında, Batı ülkelerindeki büyük kütüphanelerin internet adreslerine başvurun ve anahtar sözcüklerinizi vererek orada sıkı bir tarama işlemine girişin.

4 - Oyunla ilgili bazı ekstra ipuçlarını, şu internet adresinde bulabilirsiniz (bu adresteki ipuçları sabit değil, zaman zaman yenileri ekleniyor)

5 - Son olarak servete giden en önemli ipucu: Bu had safhada zor ve muhtemelen sizden önce başkalarının çözeceği oyunu boşverin. Ona harcayacağınız süreyi 1 milyon dolar kazanma fikrine sabitlenip transa geçerek kullanın. İnanın ki şansınız çok daha yüksek.

tempo game dergisi, eylül 1996 tarihli sayısı - sayfa 4-5
https://arsivsozluk.com/d/45

bilim ve gelecek dergisi, nisan 2004 tarihli sayısında, m. halim spatar tarafından aşağıdaki yazı yayımlanmıştır.

Hanns Eisler toplumsal ve politik mesajı olan sanatın yolunu açan bestecilerden belki de birincisidir. Herhalde sanat anlayışı ile ideolojik düşüncelerinin örtüşmesinden olacak, müzik tarihi ve müzik kitaplarında yaşamöyküsüne ya hiç rastlanmaz ya da kısaca geçiştirilir. Oysa pek çok yapıt vermiş; oyun müzikleri, film müzikleri bestelemiş; müzik sanatı üzerine çok düşünmüş; müziğin işlevsel olmasını vurgulamış ve doğru bildiği sanat an/ayışı uğruna elit besteciler arasında yer almayı önemsememiş bir müzikçiydi.

1951 Dünya Barış ve Gençlik Festivali'nde, Doğu Berlin'in büyük bölümü henüz yıkıntı halinde; ayakta kalan yapılar, duvarlar, mermi izleriyle dolu. Konuk olarak kaldığımız Franz Liszt Schule'den (Frans Liszt Okulu) Haus der Weltjugend'de (Dünya Gençlik Evi) yapılacak bir açılış toplantısına yetişmek için koşturasıya yürüyoruz. Taşıt hemen hemen yok. Geçen bir-iki motorlu araç ya Sovyet Ordusu'na ya da resmi dairelere ait. Neyse ki gideceğimiz yer yakın. Binanın kapısından hızla giriyoruz. Biriyle çarpıştım. Birbirimize yol vermek ve özür dilemek için duraladık. Sakallı, tepesi saçsız, gözüme yabancı gelmeyen biriydi. Koşturup arkadaşlara yetiştim. içerde asılı fotoğraflardan, birden kiminle çarpıştığımı anladım. Alman Demokratik Cumhuriyeti Başbakan Yardımcısı ve Almanya Sosyalist Birlik Partisi (DED) Birinci Sekreteri Walter Ulbricht'miş. Önemli biriyle çarpışmışım yani. Bununla kalmadı.

Fuayeden acele geçerken, yanda oturan bir grup arasında yazar Anna Seghers'e gözüm ilişmişti. Seghers'i birkaç gün önce, Nazım'ın yanında, Fransız yazar Dominique De Santi ile birlikte görmüştüm. Seghers'in yanında ayakta duran, bir eli cebinde bir şeyler anlatan, şişmanca, tıknaz , saçı dökük, gözlüklü biri daha vardı. Herhalde o da yazar-çizer takımındandır diye geçmişti aklımdan. Tanıdığım biri değildi. Ama nedense aklımda olduğu gibi kalmış.

Toplumsal ve politik mesajlı müzik yaparsan, tarihten silinirsin...

Marianne Kesting'in 1985'te Alan Yayıncılık tarafından yayımlanan Brecht başlıklı kitabını okurken fotoğraflardan birine gözüm takıldı; benim gördüğüm kişinin tıpkısı, üstelik tam da benim gördüğüm açıdan çekilmiş. fotoğrafın altında: "Kuhle Wampe filminin hazırlık çalışmaları: Brecht, Hanns Eisler ve Slatan Dudow" diye yazılı. Yani, ben kafamda bu iki imgeyi yapay olarak özdeşleştirmemişsem, Anna Seghers'in yanında gördüğüm kişiyi tam 34 yıl sonra tanımış oluyordum. Oysa Hanns Eisler, bizlerin besteci ve devrimci sanatçı olarak 1946'lardan bu yana müziklerinden tanıdığımız bir besteci; Lenin-Requiem (1936; Lenin Ağıtı), Komintemlied'i (Komintern Şarkısı), Einheitsfrontlied'i (Birleşik Cephe Şarkısı) gibi parçalarını hem dinler, hem söylerdik.

Müzikçi olsun, dinleyici olsun, bugün politikadan kaçmak isteyen herkes müziği, sığınılacak bir sanat olarak düşünüyor. Oysa Hanns Eisler toplumsal ve politik mesajı olan sanatın yolunu açan bestecilerden biri, belki de birincisidir. Herhalde sanat anlayışı ile ideolojik düşüncelerinin örtüşmesinden olacak, pek çok müzik tarihi ve müzik kitabında Eisler'in yaşam öyküsüne ya hiç rastlanmaz ya da kısaca geçiştirilir. Oysa pek çok yapıt vermiş; oyun müzikleri, film müzikleri bestelemiş; müzik sanatı üzerine çok düşünmüş; müziğin işlevsel olmasını vurgulamış ve doğru bildiği sanat anlayışı uğruna elit besteciler arasında yer almayı önemsememiş bir müzikçiydi.

yahudi baba, hıristiyan anne, devrimci kardeşler...

Eisler 6 Temmuz 1898'de Leipzig'de doğdu, Viyana' da büyüyüp yetişti. Babası Avusturyalı filozof Rudolf Eisler; annesi, babası kasap olan Marie Ida Fisher'di. Babası Yahudi, buna karşılık annesi Hıristiyandı. Ailenin 3 çocuğunun en küçüğüydü. Ağabeyi Gerhard ve ablası Berlin'de profesyonel devrimcilerin saflarına katıldılar.

Eisler 1919'da Karl Weigl'in öğrencisi olarak Yeni -viyana Konservatuvarı'na girdi. Burada Karl Weigl'ın geleneksel çizgiye sıkı sıkıya bağlı öğretiminden çok geçmeden bıktı ve mali olanaklarının kıtlığına karşın Arnold Schoenberg'ten özel ders almaya başladı. Schoenberg bu öğrencisinden 4 yıllık öğretim dönemi boyunca ders ücreti almadı. Schoenberg, tam da bu sıralarda atonal (1) müzikten 12 seslik dizisel (2) bestecilik dönemine geçiyordu. Webern ve Berg'den sonra Eisler bu yeni teknikle yazan ilk besteci oldu.

Hanns Eisler 1924'te, Op. 1 Piyano Sonatı ile Viyana Büyükşehir Müzik Ödülü'nü aldı. Köktenci sol düşünceleri Schönberg ile bozuşmasına neden oldu ve 1925'te, yoğun bir tartışma ve isyan döneminin ardından yeni bir sosyalist müzik formu arayışını sürdürmek üzere Viyana'dan ayrılarak Berlin'e yerleşti. Bu dönemde sol çevre ile ilişki kurarak Alman Komünist Partisi'nin organı Rote Fahne'ye (Kızıl Bayrak) müzik eleştirileri yazdı ve işçi müzikçilerden oluşan Komsomol Müzik Topluluğu'nu oluşturdu.

1927'de biçemini köklü bir biçimde yalınlaştırarak ve halk ezgilerinden yararlanarak, müzikte "kahramanlık geleneği " ne dayalı anlayışı benimsedi; politik şarkılar, koro ve tiyatro müzikleri yazmaya koyuldu.

brecht'le yolları kesişiyor

1928'de Brecht'le bir araya geldi. Aralarında yaşam boyu süren bir arkadaşlık ve ortak çalışma başladı. Bu beraberliğin en çok anımsanan iki yapıtı Die Massnahme (1930; Önlem) ile Die Mutter'dit (1931-32; Gorki ile, Ana). Eisler'in, Brecht'in sözleriyle yazdığı diğer müzikleri: Opus 39 Ballade vom Soldaten (1928; Askerin Baladı) , Deutsche Sinfonie (1937; Alman Senfonisi), Die Teppichweber von Kujan-Bolak (1957; Ku jan-Bolak Halı Dokumacıları), Solidaritatslied ( 1930; Dayanışma Şarkısı) , Kindenlieder (1949), Die Rund Köpfe und die Spitz Köpfe (1934; Tak-Tik), Galileo Galilei (1946), Schweik im zweiten Weltkrieg'dir (1957; Schweik ikinci Dünya Savaşı'nda).

Eisler, epik tiyatroda müziğin metne destek olmak yerine, onu yorumlamasına; bir süs olmaktan çıkıp metne yabancılaşmasına; tutum, davranış ve hareketleri iletmesine ağırlık verdi. Almanya ve Orta Avrupa'da o sıralarda genellikle eski mahzenlerde kurulan kabareler, 1920'lerin sonlarına doğru keskin politik yergilerin ve yasadışı politik ve edebi akımların merkezi haline gelmişti. Yükselen Nazi Partisi'ne karşı sol muhalefet odaklarını oluşturan ve çoğu zaman da Naziler'in misillemelerine hedef olan bu kabareler, genç ve ilerici müzik ve sanat adamlarının ilgisini çekiyordu. Henüz tanınmamış bir müzikçi olan Paul Hindemith ile birlikte Eisler de, kabarelerin müziğine katkıda bulundu. Komünist korolar ve ajitasyon propaganda gösterileri için müziksel olarak karmaşık, buna karşılık doğrudan halka seslenen şarkılar yazdı. 1933'e kadar Klindwortt-Scharwenka Konservatuvarı'nda ders verdi.

Zeitungsausschnitte (Gazete Kupürleri) adlı yapıtı, Alman romantik anlayışının zehir zemberek bir parodisiydi. "Orkastra müziğini abartmaktan ve onu tek yüksek sanat biçimi saymaktan kaçınmalıyız; sözsüz müzik, büyük önemini ve tam gelişimini kapitalizmde sağlamıştır" diyen Eisler, çoğu yapıtlarında insan sesine yer vermiştir.

Militan bir besteci olarak, aralarında Komintemlied (Komintern Şarkısı), Lob des Lemens (Öğrenmeye Övgü) ve Einheitsfrontlied (Birleşik Cephe Şarkısı) olmak üzere, Uluslararası Komünist Hareket'in en seçkin parçalarından birçoğunu yazdı. Bertolt Brecht'in politik olarak angaje sanat konusundaki fikirlerinden kuvvetle etkilenen Eisler, Clifford Odets'in, Brecht'in ve George Bernard Shaw'un oyunları için fon müziklerinin yanı sıra, sahne için çok sayıda parça ve Brecht'in metinlerine kantatlar yazdı.

1920'li yılların sonlarına doğru film müzikleri bestelemeye koyuldu, Hitler öncesi Alman kültürünün Walter Ruttman (Opus Ill, 1927) ve Slatan Dudow (Kuhle Wampe, senaryo B. Brecht, 1931) gibi önemli kişileriyle çalıştı. 1932'de yönetmenliğini Joris lvens'in yaptığı Pesn o geroyach (Kahramanların Türküsü) filminin müziğini yaptı.

almanya'dan ayrılış ve abd yılları

1933'te Naziler'in iktidara gelmesi, Eisler'in Almanya' dan ayrılmasını kaçınılmaz kıldı. 30'lu yılların başlarında Moskova'da kısa ömürlü Enternasyonal Müzik Bürosu'nu yönetti ve Viyana, Prag, Paris, Londra ve Kopenhag'ta bir süre çalıştıktan sonra, İspanya üzerinden ABD'ye gitti. ABD'de Brecht'le buluşarak birlikte çalıştı. 1936-37 ve 1938'de New York'taki Yeni Toplumsal Araştırmalar Okulu'nda, daha sonra Los Angeles'teki Güney Kaliforniya Üniversitesi'nde ders verdi. Bu sıralarda Die Gott-sei-bei-uns-Kantate'yi (1937; Tanrı Bizimle Olsun Kantatı) besteledi. 1942-48 arasında Hollywood'da çok sayıda film müziği yaptı ve Charlie Chaplin ile birlikte çalıştı. 1944'te John Steinbeck'in katkısıyla Herbert Kline'in yapımını ve yönetmenliğini yaptığı The Forgotten Village (Unutulan Köy) filmi için yazdığı müzik çok beğenildi. Aynı yıl Hangmen Alsa Die (Cellatlar da Ölür) filminin müziği ile Oscar kazandı. Film yönetmeni V. 1. Pudovkin'in, film müziğinin, filmin anlatısıyla ilgili olmakla birlikte, ondan bağımsız olarak kendi anlam kurgusunu yaratması gerektiği düşüncesini paylaşıyor ve savunuyordu. 1947'de T. H. Adorno ile birlikte, Composing for Films (Film Müziği Bestelemek) adlı kitabı yazdı.

mccarthy dönemi ve amerika'dan ayrılış

Savaştan sonra Soğuk Savaş'ın doruğuna ulaştığı 1948'de, McCarthy'nin Amerika'ya Karşı Etkinlikler Komitesi'nin Chaplin'e yönelttiği suçlamayı protesto etmesi üzerine, Eisler de Amerika karşıtı etkinliklerde bulunmak suçlamasıyla komite önüne çıkarıldı ve hakkında sınırdışı edilme müzekkeresi (yargılama makamının , bir kararın yerine getirilmesi konusunda belli bir makama yazdığı yazı) çıkarıldı.

ABD' den ayrılarak Viyana'ya gitti. 1949'da Alman Demokratik Cumhuriyeti ulusal marşı Auferstanden aus Ruinen'i ve büyük koral topluluklar için Deutsche Sinfonie'sinin de içinde bulunduğu birtakım proleter-ulusal yapıtlar besteledi. 1950'de Doğu Berlin'e geçti ve Alman Sanat Akademisi'nde kompozisyon dersleri vermeye başladı. Alman Demokratik Cumhuriyeti, Eisler'in ölümünden sonra bu okula Hanns Eisler'in adını verecekti. Bu sırada Neue deutsche Volkslieder (1950; Yeni Alman Halk Şarkıları) adlı vokal yapıtını besteledi.

Eisler, bestelerinin çoğunu 12 ton tekniği ile yazmıştı. Eisler'in yapıt verimi 600 şarkı, 40 sahne oyunu müziği ve 40'ı aşkın film müziğidir. Ayrıca, Kleine Sinfonie (1932), 5 Orkestra Parçası (1938), Oda Senfonisi (1940), Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (1937), Dokuzlu (1939), piyano için Tema ve Çeşitlemeler (1940), Yedili (Amerikan Ninnileri Üzerine Çeşitlemeler; 1941), Piyanolu Beşli (1944), 2 No'lu Yedili (1947), Piyano Sonatlan (1924 ve 1943), bariton ve orkestra için Erste Gesange (1962) gibi yapıtlarıyla ilgi çekmiştir. Müzik üzerine yazıları 1973'te Musik und Politik (Müzik ve Politika) ve Materialen zu einer Dialektik der Musik adlı kitaplarda yer aldı.

dipnotlar

1) Atonol müzik: 1700'lerden 1900' e kadar belli bir tonalitede yazılan, belli bir tonal ekseni esas alan müziğin tersine, A. Schonberg'in {1906 sıralarında) 12 yarım sesten oluşan kromatik dizideki seslerin hepsinin aynı önemde kabul ederek, bunları kendi seçimine göre kullandığı besteleme düzeni.

2) Dizisel müzik: Yapıt boyunca yinelenen nota, ritim, ses yeginligi ve daha başka yapısal müzik ögelerinin belli bir düzende ardışımına dayanan beste. İlk önemli dizisel müzik sistemi 1920'lerde Arnold Schoenberg tarafından geliştirildi. 12 ses tekniği olarak da bilinen bu sistemde, 12 nala müzik eserinde bestecinin seçtigi bir düzende ortaya çıkar. Dizi ya da ses dizisi alarak adlandırılan bu düzen, gerek melodi, gerekse akorlarda tekrar tekrar ortaya çıkıyor.

kaynaklar:

1) AnaBritannica, Eisler, Hanns Maddesi, 1990, C.8, s.54.
2) Büyük larousse, Eisler (Hanns) Maddesi, 1986, C.6, s.3566.
3) Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, 1990.
4) Encyclopaıdia Britonnica, "Contribution to cabaret music", 1990, V.24: 702: 2B. -
5) Joan Peyser, 20th Century Music: The Sense Behind the Sound, 1971.
6) Walter Benjamin, Brecht'i Anlamak, Çev. H. Borişcen · A. İşisag, Metis Yayınları, 1984.
7) Ernst Fischer, Sanatın Gerekliligi, Çev. Cevat Çapan, Kuzey Yayınları, 1985.
8) B. Brecht, Sosyolist Gerçekçilik ve Toplum, Çev. A. Cemal K.Güven, Alhn Kitaplar, Nisan 1990.
9) Roger Manvell, Film, Penguin Books, london, 1950.
10) Charles Chaplin, Hayatımın Hikayesi, Çev. F. Dilber, Ala Kitabevi, 1991.
11) Marianne Kesting, Brecht, Çev. V. Atayman · Z. Özkan, Alan Yayınları, 1985.
12) Brecht, Epik Tiyatro, "Epik Tiyotroda Müzigin Kullanılışı", Çev. K. Şipal, Say Yayınları, 1981.
13) Gyorgy lukacs, Çagdaş Gerçekçiligin Anlamı, Çev. C. Çapan, Paye! Yayınları, 1975.
14) E. Piscator, Politik Tiyatro, Çev. M. Ünlü· S. Güney, Metis Yayınları, 1985.
15) Die Grosse lexikon der Musik, Marc Honneger und Günther Massenkeuil · Herder, Band 2.
16) The Grove Concise Dictionary of Music, london, 1988.
17) Britannica Compton's Genel Kültür Ansiklopedisi, Eisler,
Honns Maddesi, 1991, c.6, s.424.
18) Ronald Gray, Brecht, london, 1962.
19) Theodor Adorno · Hanns Eisler, Composing far the films, Graham McCann 1he New lntroductian", The Athlone Press, 1994.
20) Albrecht Betz, Hanns Eisler Political Musilian, İngilizce'ye çev. Bili Hopkins, Cambridge: Cambridge University Press., 1982.
21) Manfred Grabs (ed.), Hanns Eisler: A Rebel in Music, Berlin: Seven Seas Publishing, 1979.
22) Heinz Josef Herbort, 'Hanns Eisler · Portröt eines Nonkon· formisten', Die Zeit, 14 June 1968.
23) George lukacs, 'lnn Memoriam Hanns Eisler', Alternative 69, 1969.
24) David Drew, 'Eisler and the Polemic Symphony', The Listener, 4 January 1962.
25) Grahom McConn'ın Yeni Giriş'inden [the New lntroduction"], Composing lor the films'in, The Athlone Press, 1994.

m. halim spatar
bilim ve gelecek dergisi - nisan 2004 - sayı: 2 sayfa: 61-62-63
https://arsivsozluk.com/d/52

Türkiye'de hemşehri ismi ile vizyona giren, yönetmenliğini Roberto rosellini'nin yaptığı 1946 yapımı film. yeni sinema dergisinin mart 1966'da yayımlanan sayısında hakkında yazı yazılmıştır.

filmin konusu:

altı ayrı bölümde film Italya'nın çeşitli şehir ve bölgelerinde amerikan ordusunun ilerleyişini izliyor.

birinci bölüm:

sicilya’ya ayak basan bir Amerikan bölüğü SicilyalI bir genç kızın yardımından yarar­lanır. Amerikalılar tarafından, yanlışlıkla ihanetle suçlandırılan kız daha sonra Alman kurşunlarına kurban gider.

İkinci bölüm :

Napoli’de sarhoş bir zenci M.P. sokaklarda sürünen bir çocuğa rastlar. Zencinin, New York’un şanı ve yüceliği hakkında, anlam­sız, karışık konuşmalarını sabırla dinliyen çocuk sonunda askerin çizmelerini çalıp kaçar. Ertesi gün çocuğa yeniden rastlıyan zenci tehditlerle çizmelerinin iadesini ister ve çocukla birlikte yüzlerce kişinin, hayvan gibi, korkunç bir sefalet içinde yaşadıkları mağaralara gelir. Tüyler ürpertici manza­ranın karşısında zenci dehşet içinde, utana­rak uzaklaşır.

Üçüncü bölüm :

Roma’nın kurtuluşuna katılan Amerikalı bir asker altı ay sonra izinli olarak şehre döner. Gayesi Kurtuluş Gününde tanıdığı bir genç kızı bulmaktır. Kızı bulur oysa, geçen süre zarfında, kız artık sokağa düşmüştür. Geceyi beraber geçirirler. Ertesi sabah, as­ker daha uykuda iken, kız ayrılır ve delikan­lıya eski adresini bırakır, ilk buluştukları odaya dönüp askeri bekler. Adresi okuma­dan cebine atan asker başka bir arkadaşı ile buluşur. Kâğıt parçası meydana çıkınca arkadaşı üzerindeki adresin kime ait oldu­ ğunu sorar. Delikanlı "Hiç, sadece bir oros­punun adresi" diyip kâğıt parçasını yırtıp atar.

Dördüncü bölüm:

ikiye ayrılan, bir kısmı Amerikalılar, bir kısmı Almanlar tarafından işgal edilen Fi­renze şehrinde Amerikalı bir hastabakıcı partizanlarla savaşan sevgilisini arıyor.

Beşinci bölüm :

Üç askeri papaz (biri Katolik, biri Pro­testan ve biri Musevi) küçük bir dağın tepesinde bulunan bir manastıra gelip gece­yi orada geçirir ve diğer papazlarla tanışır­lar.

Altıncı bölüm :

Po nehrinin deltasında partizanlardan ve Amerikalı komandolardan birleşik bir grup cephanesiz kalıp Almanlar tarafından sarı­lır. Bataklıklarda hepsi Almanlar tarafın­dan kurşuna dizilir, asılır, elleri bağlı ola­rak nehre atılır, ya da intihar ederler.

film hakkında

"Paisa ufak kusurları ve büyük meziyetle­ri olan bir filimdir. Anlatımı dağınık, kur­gusu kötü, yer yer anlamsız, çoğu bölüm­lerin izlenilmesi güç, seyirciden talep et­tiği katılış sınırsız. Oysa geriye bir çok şey kalıyor! Roma bölümündeki dengeli, tutum­lu, umutsuz trajedi; manastır bölümündeki çarpıcı insaniyet duygusu ve özellikle, son bölümünde umutsuz oysa sonuna kadar yılmayan mücahitlerle bir birlik kuran deltanın acı, boş, merhametsiz görüntüleri."

vernon jarrat
yeni sinema dergisi - mart 1966 - sayı:1 - sayfa: 48

https://arsivsozluk.com/d/34